|
|
211 сезон Мариинского театра завершился. Среди событий сезона весьма заметен дебют молодой балерины Ульяны Лопаткиной в главной партии балета Чайковского-Петипа-Иванова "Лебединое озеро". Ее партнерами были Александр Курков (Зигфрид) и Евгений Нефф (Ротбарт); за оркестровым пультом стоял Виктор Федотов. Заключительный блок репетиций проводил Андрис Лиепа. Как считает обозреватель Ъ ПАВЕЛ Ъ-ГЕРШЕНЗОН, художественный потенциал этого дебюта позволяют уже сегодня вписать его в историю петербургского и русского балета.
Снимок сделан в петербургском Мариинском театре 6 августа 1994 года в 19 часов 50 минут, или около того, проявлен и напечатан 17 августа, а выглядит как архивная фотография. Через много лет он таковым и станет, но несомненно выпадет из вороха снимков, методично фиксирующих будни и рутину первой балетной сцены России образца 90-х годов ХХ века, — фотография из уникального архива завтрашнего и даже послезавтрашнего дня.
По характеру изображения она напоминает эпоху раннего кинематографа (и отчасти — легендарные, известные всему миру кинокадры, зафиксировавшие танец Анны Павловой в фокинском "Лебеде"). В ней есть техническое несовершенство, которое отменяет детали, зато проявляется силуэт и то специфическое фосфоресцирующее свечение, излучаемое с экранов бледными звездами немого кино.
Фотография-эмблема, фотография-миф. Впрочем, и спектакль, на котором она была сделана, уже превратился в легенду. Сразу по его окончании, у парадного подъезда театра возбужденные балетоманы, не решаясь говорить о главном — о дебютантке, — отмечали некоторое детали и почти мистические странности, отклонившие спектакль от раз и навсегда прочерченной траектории: например то, что 6 августа — двадцать девятый день лунного календаря ("сатанинский день") и в зале видели слепого зрителя; что сошла с дистанции Pas de trois одна из самых надежных солисток театра, а после первого акта вышел из строя молодой исполнитель партии шута; что дирижер провел каноническое "белое адажио" в неканонических джазовых ритмах; и ту невероятную метаморфозу, которая произошла с обычно замороженным и равнодушным мариинским премьером. Кто-то предположил, что фотографы суетились зря: все равно "это" не поддается фотофиксации, пленки наверняка будут засвечены. Так и случилось, но все же Наташа Разина, преданный петербургскому балету фотограф Мариинского театра, в метрах испорченного целлулоида смогла отыскать этот единственный в своем роде кадр.
Мы не беремся его (равно как и спектакль) описывать. Для этого необходимо обладать навыком профессионального разглядывания и литературным даром как минимум Акима Волынского. Впрочем, либертианский, модерновый словарь Волынского (а Волынский безусловно был человеком модерна, отсюда и упор на ornement floral — растительный орнамент в его системе понятий, описывающих феномен классической балерины) здесь вряд ли будет уместен. Больше подходит излюбленное им понятие "контрапосто", которым он виртуозно манипулировал в попытках зафиксировать пространственные координаты танцующего тела; еще больше — разработанная им теория "апперцепции", художественной воли, в которой он искал внутреннюю энергетическую пружину классического танца. Этой художественной волей, сфокусированной в патетичном "контрапосто" головы, очерке подбородка, в энергичном развороте плеч, иначе — художественной волей, сориентированной в сценическом пространстве, и поражает этот снимок. А еще — некоторой странной линией рук, делающей его безусловным.
Можно предположить, что произведенное ею (линией) впечатление будет сродни шоку, который не так давно испытал элитарный круг архитекторов, до зевоты привыкший к стилевой и словарной эзотерике архитектурного постмодернизма и внезапно обнаруживший на свежей журнальной странице нео-модернистские росчерки египтянки Захи Хадид. Архитектурный истеблишмент был в высшей степени возмущен (как до этого он был возмущен "вульгарной постмодернистской мазней"). Балетный истеблишмент, ловящий сегодня вялый кайф от стилевых экзерсисов "в духе Бурнонвиля", "в духе Тальони", "в духе раннего Баланчина", "в духе Сен-Леона" — увидев эту линию, видимо, тоже будет раздражен. Раздражен ее очевидной несбалансированностью, раздражен специфическим и даже **пограничным физическим строением, а главное — раздражен абсолютной невозможностью сослаться на что-либо, **вписаться в учебники истории балета, **попытаться найти в каталогах памяти прототип, привязаться к конкретной художественной традиции: традиции ли "стационарности, длительного какого-то стояния, пребываемости, имманентного сияния в каждой минуте танца" (А. Волынский) Матильды Кшесинской, зафиксированной невозмутимой оптикой фотоателье императорских театров, или к трудноуловимой кинетике фокинского импрессионизма, концентрующего внимание не на позах, паузах и остановках, но выбравшего объектом разглядывания весь класс связующих движений; к экспрессионизму ли Спесивцевой, к "ар деко" Агриппины Вагановой — Марины Семеновой, линии неоклассицизма 30-х годов, тому немногому, что напрямую связало Ленинград с актуальным европейским искусством; или к героическому пафосу советских балерин 40-50-х (отметим, пресловутого "социалистического пафоса" здесь совершенно нет, вероятно это и отметил в ученице Школы на улице Росси Джон Ноймайер, подаривший ей миниатюру "Павлова и Чекетти", это же делает ее в какой-то степени посторонней в нынешней пластическом контексте труппы Мариинского театра, который она, впрочем, при определенных удачных обстоятельствах, в состоянии полностью изменить); к ленинградскому ли дистиллированному академизму Колпаковой, или к московскому "субъективному орнаментализму" Плисецкой, наконец, — все эти попытки разобьются в силу своей несостоятельности.
Эта линия вне ассоциаций. Она воистину беспрецедентна. Линия — отклонение. Линия — аберрация, линия — тот самый набоковский "ход коня, перемена теней, сдвиг, смещающий зеркала". Понадобилось колоссальное напряжение Школы (которую, кстати сказать, в последнее время принято обвинять в архаичности и вялости), чтобы произвести столь удивительный продукт. Эта линия предвосхищает, дает аванс, рисует такие заманчивые перспективы, о которых мы все перестали даже мечтать в наше вполне скромное (по уровню художественных результатов) время. И поразительно, что эта линия инспирирована едва не самым затасканным спектаклем мирового балетного репертуара, хореографическим текстом, который в следующем году отсчитает свои первые сто лет.
6 августа 1994 года в петербургском Мариинском театре молодая балерина Ульяна Лопаткина впервые станцевала "Лебединое озеро", балет Мариуса Петипа и Льва Иванова. Поставьте рядом два архивных фотоснимка: Пьерина Леньяни, первая Одетта (1895 год) и Ульяна Лопаткина в "Лебедином озере" (1994 год) — вы увидите движение петербургского балета в последние сто лет и сможете почувствовать, что будет дальше.
|
