|
|
Звезда Мариинского балета Ульяна Лопаткина дебютировала в заглавной партии "Корсара".
"Это пальба из пушки по воробьям. Она слишком шикарна для этого спектакля", — примерно так выразился в финале один из московских балетоманов, специально прибывший в Петербург на дебют Лопаткиной. С ним в принципе можно было бы согласиться: жанровая неопределенность последней редакции мариинского "Корсара" (1986 год), колеблющегося между наивным балетным авантюризмом и откровенным дуракавалянием в духе советских театральных капустников времен 70-х, делают появление здесь балерины экстракласса странным недоразумением. Единственно достойный выход из положения и единственно достойная манера поведения в предложенных обстоятельствах — чуть подыграть (но в границах вкуса), а по-возможности — максимально проигнорировать all that jazz, что Лопаткина и проделала с легкостью и весьма элегантно в первой части спектакля.
Но все нелепости нынешнего "Корсара" искупаются финалом — знаменитой ансамблевой композицией "Le Jardin animee" ("Оживленный сад"). Мариус Петипа поставил ее не в расчете на виртуозную технику танца — никаких особых каверз там нет, и "Оживленный сад" всегда воспринимался не иначе, как роскошный танцевальный дивертисмент, втиснутый для отдохновения публики, утомленной затянувшимся балетным триллером. И все же Петипа сделал чуть больше того, что кажется на первый взгляд. Он развернул в движении апофеоз — то редкое состояние восторга, которое время от времени охватывало русский императорский балет и сцену императорского Мариинского театра, когда в фокусе, в геометрическом центре появлялась выдающаяся балерина. Ее единственной функцией в этот момент становилось воплощение абсолютной хореографической формы, а ее единственной эмоцией — ясное, спокойное, сияющее торжество — пластическое ликование.
Пытаясь описать тот эмоциональный концентрат, который неизменно передается в зал на всех без исключения спектаклях Ульяны Лопаткиной, мы невольно сталкиваемся с тем, что начинаем изъясняться, в сущности, чужим нам восторженно-профетическим языком легендарной "Книги ликований" Акима Волынского. Признаем как амбициозность этих попыток, так и их тщетность. Но в истории русской балетной критики только Волынский обладал уникальным даром адекватной вербализации хореографического движения (причем словесное пространство Волынского всегда строго соответствовало танцевальному пространству), и только он умел описать адекватно движение эмоций.
То, что Ульяна Лопаткина показала в большом адажио "Оживленного сада" — есть обращение к начальному смыслу композиции — возрождение к жизни давно превратившегося в затертые литературные клише представления о балерине a grand maniere, — гордый, спокойный акт осознания и легитимизации своего положения — воистину коронационный акт. Оказалась занятой высшая ступень балетной иерархии, без которой петербургский ансамбль рассыпается и становится фрагментарным. И все это оказалось настолько необычным для нового поколения просвещенной публики Мариинского театра и настолько выпало из господствующего (так называемого "актуального") художественного контекста, что возникло стойкое ощущение работы некой странной машины времени, переносящей всех нас в те замечательные времена, когда балетные рецензии в петербургских "Биржевых ведомостях" подписывал Аким Волынский.
ПАВЕЛ Ъ-ГЕРШЕНЗОН
|
